Andrej Tarkovskij

Andrej Tarkovskij

di V. CartaE. Radin

Dai primi cortometraggi agli ultimi capolavori girati all’estero, Tarkovskij fu un grande innovatore in campo cinematografico, ma un uomo legato a una tradizione artistica e culturale ormai svanita, portavoce del bisogno spirituale proprio dell’uomo, sostenitore di una fede nell’amore per il prossimo in un’epoca basata sul progresso e sull’individualismo

“L’arte invece si rivolge a tutti nella speranza di produrre un’impressione,
di essere, prima di tutto, 
sentita, di suscitare uno sconvolgimento emotivo e di essere accettata,
di soggiogare l’uomo non con qualche inconfutabile argomento razionale,
bensì con quell’energia spirituale che l’artista ripone in essa. […]
L’arte esiste e si afferma là dove esiste quell’eterna e insaziabile nostalgia della spiritualità,
dell’ideale, che raccoglie gli uomini attorno a essa”

 

 

1. Introduzione – il bisogno della Verità

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Prima che un regista miliare, Andrej Tarkovskij fu un fine intellettuale e un pensatore acuto, che interrogandosi sull’uomo e sui problemi del suo tempo si ritrovò in profondo disaccordo con la sua epoca e cercò in essa un mezzo per esprimere se stesso e le sue idee. Non fu dunque il suo pensiero a configurarsi sulla base delle riflessioni che il mezzo artistico poteva suscitare, ma al contrario abbracciò il cinematografo perché, tra tutti, dovette sembrargli lo strumento più adatto per esternare ciò che dentro di sé andava maturando già da tempo.
Questa preminenza del pensatore sul regista appare chiara qualora ci si accosti agli scritti di Tarkovskij: in essi le constatazioni di tipo stilistico e i consigli pratici sulla Settima Arte rivestono pochissimo spazio e importanza se comparati al manifesto teoretico e alle idee filosofiche sviluppate pagina dopo pagina dall’autore, il quale si sforza di esprimere ripetutamente e al meglio i concetti chiave della propria visione del mondo. È bene dunque, in introduzione a un lavoro monografico sulla sua opera, accennare ai punti fondamentali di un pensiero che è, qui più che altrove, l’architettura di base e il punto di partenza di un’opera cinematografica che, ancora oggi, non ha finito di dire ciò che ha da dire.
Nonostante l’importanza che il cammino artistico del cineasta russo rivestì per molti autori suoi contemporanei, nonché per la successiva generazione di registi (da Ingmar Bergman, a Wim Wenders fino al più esplicito dei suoi eredi: Aleksandr Sokurov), le sue idee rimasero profondamente inattuali e contrarie sia al pensiero socialista sovietico che alla logica relativista e progressista di stampo occidentale.
Le riflessioni che si leggono nei diari, negli scritti e che emergono dalle sceneggiature dei suoi film, si rifanno piuttosto a un tempo lontano e pre-moderno; cercano con forza di ritornare a prima di quell’errore (che viene individuato addirittura nel Rinascimento italiano) che ha portato alla morte di Dio, intesa come morte di qualsivoglia assoluto, nonché alla sentenza nicciana che “non esistono verità ma solo interpretazioni”.
Tarkovskij è ancora un intellettuale legato all’Essere e alla Verità, in un’epoca che ha fatto del Divenire la propria bandiera. È un uomo ancora in grado di battersi in nome di una dimensione sovrapersonale dell’uomo che lo lega alla collettività, e non è per questo capace di accettare il sacrificio della dimensione spirituale e divina che la modernità compie in nome del progresso e dell’individuo. La carità, la speranza, l’amore incondizionato per il prossimo rimangono i valori irrinunciabili per l’umanità, molto più del successo, del benessere personale o addirittura della felicità.

Allo scetticismo positivista egli contrappone ancora la fede, lo sforzo illogico di migliorare il mondo attraverso l’amore e il sacrificio, e trova infine nell’arte (e in particolar modo nel cinema) un mezzo per esprimere questo ideale.
Tarkovskij non vede come una casualità il fatto che il cinema sia nato in un periodo in cui il destino dell’uomo andava standardizzandosi secondo logiche produttive-industriali. Il cinema nasce per consentire all’uomo di mantenere viva la fiamma dell’ideale nella propria interiorità: “Lo spettatore, acquistando il biglietto per entrare al cinema, è come se aspirasse a colmare le lacune della propria esperienza e si lanciasse all’inseguimento del tempo perduto, ossia si sforzasse di riempire il vuoto di esperienza spirituale formatosi dalla specificità della sua esistenza attuale, collegata alla sua occupazione, alla limitatezza dei contatti, all’uniformità e alla mancanza di spiritualità dell’istruzione moderna”.
Una qualsiasi arte nasce dunque sempre per un’esigenza spirituale. Il cinema, nel suo ritrarre l’immensità del tempo, è capace di ridare all’uomo il senso del tutto, della totalità, della propria pienezza interiore.
È questo, e nessun altro, il motivo per cui Tarkovskij abbraccia il cinema: per legare il piano estetico al piano etico, in una ricerca della verità perduta che, se ritrovata, sarà capace di dare nuova linfa alla vita degli uomini.
Alla luce di queste considerazioni l’analisi dell’opera tarkovskiana non può essere una mera questione cinematografica: essa è piuttosto l’indagine di un cammino di fede anacronistico e controcorrente, di una parabola spirituale espressa attraverso il cinema che, proprio per la sua inattualità rispetto alla scettica frenesia della contemporaneità, riveste ancora oggi per noi una considerevole importanza.

2. L’infanzia, la famiglia, gli studi, i cortometraggi

Andrej Arsen’evič Tarkovskij nasce il 4 aprile del 1932 a Zavraž’e, un villaggio sulle rive del Volga a quattrocento chilometri da Mosca, nella casa dei nonni materni. L’infanzia è il periodo che ispirerà maggiormente i contenuti dei suoi film, contraddistinti da una liricità che lo iscrive a pieno diritto nell’albo dei grandi autori cinematografici moderni. Tarkovskij stesso dichiarerà di non aver mai diretto un’opera priva di un episodio tratto dal bagaglio delle sue esperienze di vita.
Il padre, il poeta Arsenij Tarkovskij, che Andrej considerava il più grande tra i russi di ogni tempo, arrivando a citare certe sue poesie ne Lo specchioStalker e Nostalghia, lascia la famiglia nel 1935. Tenta di portare via con sé Andrej dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, alla quale partecipò con l’esercito sovietico, ma la moglie glielo impedisce. Andrej viene cresciuto dalla madre cattolica, Maria Ivanovna, la cui stretta influenza stimolerà lo spiritualismo che pervade la sua opera, rievocato nel capolavoro Lo specchio, film con una forte componente autobiografica.
Tarkovskij si appassiona all’arte durante l’adolescenza. I suoi interessi non si limitano al cinema, ma spaziano dalla musica alla pittura, raccolti in un bagaglio di conoscenze che proiettano i suoi film sulla via della modernità cinematografica, caratterizzata dalla contaminazione di diverse forme di espressione.  Dopo aver lasciato l’università, inizia a studiare arabo. Non trovandosi però a suo agio nell’ambiente accademico, in piena fase di rinnovazione dopo la morte di Stalin, sotto consiglio della madre si reca per un anno nella taiga siberiana per lavorare insieme a un gruppo di geologi. L’esperienza richiede uno stretto contatto con la natura e lo segna profondamente, tanto da risultare fondamentale per la formazione della sua poetica da artista.
Tornato a Mosca si iscrive al VGIK, l’istituto Statale della Cinematografia, e risulta essere uno dei soli quindici allievi ammessi ai corsi di Mikhail Romm, esponente di quel realismo socialista rispetto al quale Tarkovskij, come molti altri registi sovietici che si formano durante il periodo della destalinizzazione, si discosta per seguire uno stile personale, incoraggiato dallo stesso Romm.

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Per il primo cortometraggio accademico firmato da Tarkovskij, Romm richiede la mise-en-scène di una storia drammatica da girare in interni, interpretata da un ristretto gruppo di attori selezionati tra gli studenti stessi. Tarkovskij adatta per lo schermo “The Killers”, un racconto di Hemingway del 1927, giunto in Unione Sovietica in quegli anni, già rappresentato a Hollywood da un noir di Robert Siodmack del 1946 con Burt Lancaster. Gli uccisori (Ubijtsy, 1957), co-diretto con Marika Beikue e Alexander Gordon, è una breve pellicola connotata da una forte componente sperimentale, il cui fine è soprattutto quello di praticare il linguaggio cinematografico appreso durante le lezioni di Romm. Girato nelle case di amici e parenti, in esso la sceneggiatura si attiene strettamente al testo originale di Hemingway. È composta da tre scene, per un totale di 21 minuti di montato. Tarkovskij e Beikue dirigono la prima e la terza, diluite da pause nella narrazione che restituiscono una tensione palpabile allo spettatore. Gordon si occupa della seconda.

La collaborazione tra Tarkovskij e Gordon prosegue con Non cadranno foglie stasera (Segodnja uvolnenija ne budet, 1959), richiesto dalla Televisione di Stato Sovietica. Basato sulla vera storia di un incidente occorso all’indomani del secondo conflitto mondiale in una piccola cittadina sovietica, in cui vennero rinvenuti ordigni bellici inesplosi ma ancora innescati lasciati dall’esercito tedesco, il film segue l’avventura di un manipolo di soldati selezionati per liberare la popolazione dal pericolo imminente, un soggetto che ricorderà ai cinefili Vite vendute (Le salaire de la peur, 1953) di Henri-Georges Clouzot.
Di produzione decisamente più ambiziosa rispetto al primo cortometraggio, Tarkovskij e Gordon dirigono per la prima volta attori professionisti in ambienti esterni. Sul risultato finale pesa l’intervento ideologico della televisione, che all’epoca ha ancora un solo canale che trasmette a ripetizione programmi propagandistici, ed è la prima ed ultima volta che Tarkovskij vi collaborerà.  Il film viene mandato in onda nell’anniversario della vittoria sui tedeschi e replicato per tre anni in diverse occasioni, prima di essere messo in archivio.

Il successivo film di Tarkovskij, Il rullo compressore e il violino (Katok i Skripka, 1960)apre e chiude la prima fase della sua produzione artistica. Prima opera veramente personale, racconta la nascita di un’amicizia tra un bambino violinista talentuoso e sensibile, vittima dei bulli e limitato dalla rigidità del suo insegnante, e un operaio reduce di guerra. Scritto in sei mesi insieme all’amico e futuro regista Andrej Končalovskij, che lo assisterà anche nella sceneggiatura di Andrej Rublëv, vi si possono individuare certi temi che si inseriranno nel cinema di Tarkovskij negli anni a venire: l’infanzia, l’arte, il sogno, la presenza continua e ossessiva dell’acqua. Tarkovskij abbandona la narrazione lineare dei primi due lavori per concentrarsi sugli elementi capaci di stimolare particolari sensazioni negli spettatori, svelando il proprio intento di comporre una poesia fatta di immagini. Tarkovskij cerca di conciliare il mondo dell’arte con quello del lavoro, lo spirituale col materiale, che è anche, secondo lui, il primo scopo del cinema. Il film non piace però alla Mosfilm, l’agenzia governativa finanziatrice del progetto, contrariata dallo sviluppo di una relazione tra un bambino e un operaio, e Tarkovskij è chiamato per la prima volta a difendere apertamente una sua opera, come accadde a molti altri celebri registi sovietici in passato. Nonostante i contrasti con la Mosfilm, il VGIK è entusiasta del lavoro, presentato come tesi di laurea, e premia il neodiplomato Tarkovskij, lanciato verso la direzione del suo primo lungometraggio, col massimo dei voti.

3. I primi lungometraggi, da L’infanzia di Ivan a Solaris

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L’infanzia di Ivan (Ivanovo detstvo, 1962), lungometraggio d’esordio del ventottenne Tarkovskij, premiato al Festival di Venezia con il Leone d’Oro ex aequo con Cronaca Familiare di Valerio Zurlini, inizia e finisce con due sequenze oniriche. Nella prima, il piccolo Ivan attraversa un bosco – ambientazione ricorrente e simbolica del film -, osserva meravigliato il volo di una farfalla, gode delle meraviglie della natura da una prospettiva elevata, irrealistica, e raggiunge infine la mamma. Nella seconda, che chiude il film, Ivan gioca a nascondino con la sorella in una spiaggia deserta, rincorrendosi a piedi nudi sulla sabbia. Sono entrambi morti e stanno vivendo la scena in una dimensione dapprima inaccessibile. I due sogni vengono interrotti da un brusco richiamo alla realtà. L’intera opera, che racconta la tragica storia di Ivan, bambino morto in guerra, si iscrive non solo nella modernità cinematografica, ma anche nel nuovo corso del cinema sovietico, intrapreso con maggior impeto da Tarkovskij stesso, scatenando diverse polemiche. È un film sulla guerra, che evita i momenti di azione tipici del cinema di genere codificato per restituire la tensione dei soldati nei momenti morti che intercorrono tra le missioni. Tarkovskij propone una dialettica tra la dimensione del sogno, in cui Ivan vive frammenti di un’esistenza perduta, negatagli dai nazisti che hanno sterminato la sua famiglia e gli abitanti del suo villaggio, e la realtà della guerra, a cui Ivan offre il suo contributo partecipando come spia per l’esercito sovietico. La scena della sua morte viene risparmiata da Tarkovskij, che decide di mostrare invece il momento della scoperta della stessa da parte dei suoi commilitoni addolorati. Ivan non solo è destinato a morire, ma è già morto dentro di sé all’inizio del film: non una smorfia che tradisca un sentimento attraversa il suo volto, sono gli altri ad affezionarsi a quel bambino che ha perso ogni residuo di innocenza e purezza. Ivan torna bambino solo quando sogna. Formalmente, la contrapposizione tra lo scenario di guerra, grezzo e decadente, e la luminosa dimensione onirica in cui Ivan rivive la propria infanzia perduta, ricorda lo stesso contrasto proposto ne Il rullo compressore e il violino, e sarà ripreso in Solaris.
Poco prima di compiere i trent’anni, seppur non ancora completamente formato, Tarkovskij è già un cineasta capace di proporre un’opera stimolante, che scatena un acceso dibattito. I critici notano che le digressioni oniriche sono pregne di un simbolismo didascalico non necessario nel cinema sovietico. Sartre lo difende, scrivendo una celebre lettera a Mario Alicata, che il direttore de l’Unità pubblica nella pagina culturale. Il filosofo francese preferisce evitare paragoni con l’espressionismo, richiamato visivamente dalla fotografia di Vadim Yusov, e parla invece di Surrealismo Socialista.  “L’amore, per lui (Ivan) – scrive – è una strada sbarrata per sempre. Gli incubi, le allucinazioni, non hanno nulla di gratuito. Non si tratta di un pezzo di bravura e neppure di un sondaggio praticato nella soggettività del bambino: essi restano perfettamente oggettivi, si continua a vedere Ivan dall’esterno come nelle scene realistiche. La verità è che il mondo esterno per questo bambino è un’allucinazione e che lo stesso bambino, mostro e martire, è in questo universo un’allucinazione per gli altri”.
L’infanzia di Ivan 
è il film che rivela l’intento di Tarkovskij mai celato di cercare la poesia nel cinema, e la foresta claustrofobica è il primo grande scenario lirico della sua filmografia. Un’opera che non si limita alla narrazione lineare della guerra, ma che scava nel profondo dell’animo umano alla ricerca di sensazioni ed esistenze nascoste a uno sguardo di superficie.

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Una pratica ricorrente nel cinema di Tarkovskij del primo periodo è la rielaborazione di generi popolari per dichiarare una personale visione del cinema. Se L’infanzia di Ivan si presentava come un film di guerra, poi spinto in un binario diverso che confessava l’empirismo del cineasta, la pellicola successiva rientra in un genere classico del cinema sovietico: la biografia storica. Andrej Rublëv (id. 1966), un’allegoria delle limitazioni subite dagli artisti sotto il regime, è il primo capolavoro di Tarkovskij, un’opera in cui la sua poetica viene delineata nel profondo, che scatena i primi fortissimi contrasti col governo. È la biografia dell’omonimo pittore di icone russo, il più grande mai esistito, vissuto nel quindicesimo secolo e venerato come santo dalla Chiesa Ortodossa. Opera lunga, complessa, lenta, divisa in più parti.  Alla fine del Trecento, la Russia è sconvolta dalle invasioni asiatiche e dalle lotte politiche interne. La vittoria nella battaglia di Kulikovo del 1380 contro i tartari e i mongoli restituisce fiducia ai resistenti e dimostra che gli invasori possono essere sconfitti. In tale contesto storico, Rublëv è un giovane artista idealista che crede nel popolo russo e in una comune visione cristiana, che possa condurre alla liberazione dalla miseria, ma si scontra col suo maestro Teofane il Greco, che vede la storia come il male da estirpare. Rublëv vaga di monastero in monastero, fino a chiudersi in un disperato silenzio frutto della sua disillusione quando i cristiani si uniscono ai tartari durante il sacco di Vladimir, rappresentato in tutta la sua brutalità.
Tarkovskij, che si avvale ancora della collaborazione di Končalovskij in fase di sceneggiatura, si concentra non solo sul rapporto tra la vita di un artista e la sua opera, espresso sul piano formale da una contrapposizione di colori – tutto il film è in bianco e nero, fatta eccezione per l’epilogo, che mostra una successione delle icone di Rublëv a colori -, ma anche tra la storia stessa e l’arte, chiedendosi come questa riesca a sopravvivere nel corso dei secoli.
L’ultimo capitolo del film, il migliore, ne riassume il senso profondo. Un ragazzo, figlio di un artigiano morto in guerra, afferma a un potente, mentendo, di conoscere il segreto della costruzione delle campane. Aiutato dal popolo, costruisce infine una campana che suona perfettamente, i cui rintocchi donano una simbolica speranza a Rublëv, che lo porta via con sé. Il messaggio dell’artista che si allea col popolo contro una forma di potere superiore non piace alla Goskino, produttrice del film, che chiede a Tarkovskij di tagliare la versione originale di 205 minuti, originariamente intitolata La passione secondo Andrej. Una nuova copia da 186 minuti viene proiettata a Mosca nel 1966. Sarà la prima ed ultima occasione per il pubblico sovietico di vedere il film per quasi un lustro. L’opera viene successivamente presentata fuori concorso a Cannes nel 1969. È un successo di critica e Tarkovskij vince il Premio FIPRESCI, assegnato dalla stampa. I distributori francesi ne acquistano i diritti per proiettarlo nei cinema d’oltralpe, nonostante il governo sovietico tenti di opporsi. Finalmente, alla vigilia del Natale 1971, Andrej Rublëv viene lanciato nei cinema sovietici, rivelandosi un rapido successo di pubblico, nonostante, a detta di Tarkovskij, non ne fosse affissa nemmeno una locandina in giro per Mosca.
Il cinema di Tarkovskij richiede allo spettatore una costante attenzione per immergersi nelle profondità delle sue immagini. Come dichiara nei suoi scritti, il suo interesse primario verte sulla capacità del cinema di catturare e riprodurre lo scorrere del tempo così come appare davanti alla macchina da presa. A un montaggio di stampo analitico, che favorisce l’immersione dello spettatore in una storia intesa come sequenza di avvenimenti, Tarkovskij preferisce lunghi piani sequenza che restituiscono scenari onirici in cui il tempo, scorrendo indisturbato, paradossalmente, sembra quasi che si fermi.

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Tarkovskij trae il suo terzo lungometraggio, meno costoso rispetto al precedente, da un romanzo di successo: “Solaris” di Stanislaw Lem, inizialmente con l’intento di recuperare i soldi perduti con Andrej RublëvSolaris (Soljaris, 1972) è probabilmente il film che è riuscito a penetrare maggiormente nell’immaginario popolare associato a Tarkovskij, tanto da ispirare un remake a Hollywood trent’anni dopo, con la regia di Steven Soderbergh. Il regista sovietico parte da nuovo da un genere popolare, la fantascienza, che in quegli anni raggiungeva l’apice del successo con 2001: Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick, per poi ripudiarla.
Antefatto: una spedizione spaziale sovietica scopre il misterioso pianeta Solaris, caratterizzato da un enorme oceano senziente che evoca materialmente i sogni degli astronauti dediti a studiarne le peculiarità, adottando un punto di vista rigorosamente scientifico. Lo sviluppo della “solaristica”, un campo di studi dedicato interamente a Solaris, spinge i sovietici a fondare una stazione spaziale sul pianeta.
L’opera è divisa in due parti: una prima, tagliata nella versione che arriva in Italia nella prima metà degli anni ’70, si svolge sulla Terra, e mostra i preparativi per la partenza dello psicologo Kris Kelvin, diretto verso Solaris. Una seconda si svolge invece sulla superficie del Pianeta, in cui l’Oceano senziente rende possibile una comunicazione tra Kelvin e la moglie Hari, morta suicida anni prima. È la parte maggiormente influenzata dal tocco di Tarkovskij: mentre il libro si concentrava più sull’incomunicabilità tra Uomo e Alieno, inteso come Altro, nella tradizione della fantascienza, Tarkovskij ritorna all’onirismo de L’infanzia di Ivan, inserendo nuovi elementi che rendono Solaris un classico del (suo) cinema. L’incontro con l’Altro, il Diverso, risponde a regole di genere codificate dal cinema di fantascienza da cui Tarkovskij evade nella forma poetica lenta ed espressa attraverso lunghi piani sequenza che dispiegano la claustrofobia generata dal corridoio circolare della stazione.
Tarkovskij pone l’accento sul rapporto tra il progresso tecnologico e l’etica, confronta la scienza con la filosofia, la logica con l’irrazionalità. Fino a che punto è giusto chiedere spiegazioni per il fenomeno Solaris? Kelvin accoglie la moglie come Reale e accetta l’assenza di una logica che spieghi gli avvenimenti che gli si pongono davanti, fino all’amaro colpo di scena finale. La colonna sonora affianca alla musica elettronica di Edwart Artemjev una composizione organistica di Bach, che richiama la funzione straniante del cinema di fantascienza, l’ordine divino per la totalità cosmica.
Il cinema di Tarkovskij, ci ricorda Solaris, spinge lo spettatore, materialmente, verso l’alto, il cosmico, lo spirituale. Nell’incipit di AndrejRublëv un inventore vola a bordo di una mongolfiera, in Solaris Kelvin e la moglie si scoprono capaci di levitare. Solaris è un ponte tra la prima fase della sua produzione, e la seconda, dedicata alla decadenza e alla solitudine dell’uomo, a contatto con la natura. L’incomunicabilità degli scienziati con Solaris si rivela essere la stessa degli uomini coi propri simili. L’essere umano, dice Tarkovskij, è in grado di riconoscersi solo nei suoi sogni. Vincitore a Cannes del Gran Premio della Giuria e del premio FIPRESCI, nominato alla Palma d’Oro, Tarkovskij, con Solaris, si affaccia agli anni ’70 come artista internazionalmente riconosciuto all’apice della propria carriera cinematografica.

4. Il lungo esilio, Lo specchio e Nostalghia

Il rapporto di Tarkovskij con la Patria fu da sempre complesso e duplice: se infatti da un lato il sentimento di legame con la storia e con la cultura russa impregna le sue opere di una certa slavofilia, che trasuda dalle immagini e dai concetti che stanno dietro alle pellicole, dall’altro i rapporti che il regista intrattenne con il regime sovietico andarono deteriorandosi sempre di più nel tempo. Se dunque da una parte si ricerca la continuità con la grande Russia di Puskin, Tolstoj e Dostoevskij, dall’altra gli orrori del socialismo reale e i fatti recenti della politica sovietica contribuiscono in maniera determinante ad allontanare l’autore da qualsiasi sentimento di appartenenza nazionale. Tarkovskij si sentì un esule e un esiliato prima ancora di diventarlo; avvertì molto presto la necessità di scavare a fondo nel proprio passato e di ricercare la propria identità, perduta in un mondo che sembrò essergli sfuggito di mano; visse nel profondo il trauma della perdita di contatto con le proprie radici e il bisogno di ritornare alla propria dimora primaria.

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Questa ricerca della propria individualità culminò nel 1975 con Lo specchio (Zerkalo, 1975), l’opera più personale e criptica della filmografia del regista, che incontrò non poche difficoltà alla sua uscita: la critica e le personalità di spicco del cinema russo giudicarono la pellicola incomprensibile ed elitaria, misteriosa, estremamente soggettiva e lontana da ciò che il cinema sovietico doveva impegnarsi a produrre. Tuttavia il pubblico sembrò apprezzarne il risultato, rispecchiandosi nei personaggi nonostante la loro ermeticità e malgrado la difficoltà interpretativa.
La sequenza che fa da prologo rende subito chiaro l’intento che sta alla base della gestazione de Lo specchio: un ragazzo balbuziente viene aiutato a ritrovare la parola tramite i metodi ipnotici di una terapista, che non a caso è un personaggio femminile. Non ha nulla a che fare, questa scena, con il resto dell’opera, ma contiene già in sé il tema centrale che Tarkovskij intende rappresentare, ovvero il ritrovamento del proprio Io perduto, che è anche il ritrovamento delle proprie radici, rappresentate qui dalla figura materna.
La femminilità, che è una presenza centrale di questo film, non rappresenta per Tarkovskij solamente un impulso erotico: la donna è spogliata a un certo punto da ogni componente sessuale, è santificata, diventa il simbolo vivente di un desiderio più profondo di identità; è la casa primaria, il ventre ospitale di cui nel presente non si riesce a trovare un sostituto. Non è un caso l’importanza che rivestirà in Notalghia la figura della “Madonna del Parto” di Piero della Francesca, che rappresenta il contrassegno di una maternità perduta.
L’attrice Margarita Terekhova interpreta qui la duplice figura della madre e della sposa, in una sorta di parallelismo tra passato e presente, nonché forse in un inconscio istinto edipico volto a ritrovare, nella maturità, l’avvolgente amore materno provato da fanciullo. Ma la sovrapposizione dei piani temporali investe anche la vita del protagonista stesso: Aleksej, alter ego del regista, abbandonato dal padre durante l’infanzia e ora destinato a perpetrare egli stesso gli errori del genitore, con il quale è messo in un confronto forzato e inesorabile.
Lo specchio è una frammentata ricerca del proprio tempo perduto, attuata da Tarkovskij per comprendere il proprio presente, e che porta come risultato la scoperta di un’atroce coazione a ripetere gli sbagli del passato, propria dell’uomo e della Storia.
Le violenze di ieri e di oggi vengono infatti rappresentate in sequenze accavallate disordinatamente tra loro come cristalli di tempo: le paure della dittatura stalinista, l’indottrinamento militare, la rivoluzione spagnola: anche la storia si specchia in se stessa e si vede uguale, incapace di evolvere o di imparare dai propri sbagli, ma abile nello sradicare l’uomo dalla propria terra, nel farlo sentire disperso in un mondo inospitale e violento.
Stilisticamente Lo specchio è un’opera puramente tarkovskiana, un mosaico di sculture temporali in cui i materiali della creazione diventano gli attimi sospesi della vita di un uomo, il tempo registrato nelle sue forme e nelle sue manifestazioni fattuali, del quale lo spettatore diventa testimone.
Concettualmente esso rappresenta il trauma di chi si è smarrito nel mondo e sente il bisogno di ritrovarsi: in ciò lo specchio diventa – come fanno notare Masoni e Vecchi – “lo strumento dell’illuminazione e il simbolo della conoscenza. Permette al regista di sondare il proprio Io, ciò che sta dietro la parete ma solo riceve e assorbe immagini, non genera alcuna sintesi, non consente che una personalità scissa si ricomponga in unità”. Tarkovskij si guarda allo specchio: opera il tentativo di governare la propria ambiguità, che è poi l’ambiguità dell’uomo, ma il tentativo sembra sospendersi nell’impossibilità di mettere assieme i pezzi.
Attraverso la vita, dirà poi l’autore, l’uomo o si spezza o resiste. Ma per resistere è necessario ritrovare un valore fondamentale, astorico, che non subisca il deteriorarsi del tempo. Lo specchio è in ciò un film che sgretola, che spezzetta il fenomenico, alla ricerca di questo valore fondamentale che Tarkovskij ritroverà poi nell’ideale religioso, nel momento in cui “il tempo nel quale l’uomo vive gli offre la possibilità di prendere coscienza di sé come essere morale proteso verso la verità”. Ma questo avverrà solo dopo: a dominare qui è piuttosto il sentimento dell’insoddisfazione e dell’incapacità di sfuggire all’ombra della propria storia.
L’ostilità del regime sovietico nei confronti del regista divenne definitiva dopo questo film; la sua attività venne ostacolata in ogni modo e poco tempo dopo a Tarkovskij fu imposto il divieto di girare altre opere cinematografiche.
Ostracizzato in patria, dopo il tentativo (mai concluso anche a causa del suddetto divieto) di trasporre sul grande schermo “L’idiota” di Dostoevskij, dal 1976 al 1977 Tarkovskij si dedicò al teatro. Nel 1978 grazie a un permesso speciale concesso dal regime, poté tornare a girare e nel ’79 uscì Stalker, il suo ultimo film girato in patria, di cui parleremo a breve. Completate le riprese il regista si recò in Italia dove, assieme al poeta e sceneggiatore Tonino Guerra, iniziò a lavorare a un documentario per la RAI (di scarsa rilevanza all’interno della sua filmografia) intitolato Tempo di viaggio (id. 1983). Ritornò in Italia nel 1980 per ricevere il David di Donatello assegnato a Lo specchio: sarà il viaggio in cui prenderà la definitiva decisione di non tornare più in Unione Sovietica. Da allora il sentimento dell’esiliato e la nostalgia ulissea per una patria lontana e irraggiungibile accompagneranno sempre la sua produzione.
Nonostante le continue peregrinazioni in America e in Europa, fu nello Stivale che il regista trovò il più grande sostegno, ricevendo la cittadinanza onoraria dal comune di Firenze e coltivando la profonda amicizia con Tonino Guerra, assieme al quale sceneggerà Nostalghia (id. 1983), uscito nelle sale nel 1983.

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A proposito del suo primo lavoro girato totalmente all’estero, Tarkovskij scrive: “Volevo raccontare della nostalgia russa, cioè di quel particolare e specifico stato d’animo che si crea in noi russi quando siamo lontani dalla patria. Volevo parlare del nostro fatale attaccamento alle radici nazionali, al passato, alla cultura, ai luoghi cari, ai familiari e agli amici, dell’attaccamento a queste cose che i russi portano con sé per tutta la vita, indipendentemente da dove li abbia condotti il destino. Raramente sono capaci di cambiare natura e di adattarsi alle nuove condizioni di vita”. Ma specifica successivamente: “La nostalgia per noi russi non è un’emozione leggera e sorridente, come può essere per voi. È una specie di malattia mortale, una compassione profonda che lega non tanto alla propria privazione, mancanza e separazione, quanto alla sofferenza degli altri cui si ci accosta per un legame passionale”. È bene tenere alla mente queste dichiarazioni nel momento in cui ci si accosta all’opera, che solo a una visione superficiale può apparire “minore”, ma che rappresenta a ben vedere la chiave di volta del percorso tarkovskiano, il tassello che porta da una ricerca fallimentare della propria identità (che trova il suo apice in Lo specchio) a un più grande sentimento di salvezza che ricerca l’uomo nel suo legame con la comunità e nella dimensione religiosa del sacrificio per il prossimo.
Che Nostlaghia sia una grande rappresentazione del tempo sospeso dell’esilio è chiaro fin da subito, non solo per la storia in sé, che racconta del poeta Gorčakov, venuto in Italia per preparare una monografia su un musicista russo espatriato anni prima, ma anche per alcuni motivi ricorrenti nella sceneggiatura, tra cui spicca il dialogo che il protagonista intrattiene con la sua accompagnatrice Eugenia a proposito dell’impossibilità di tradurre le opere d’arte, che è poi dovuta all’impossibilità stessa di comunicazione tra diversi paradigmi culturali (“Voi non capite niente della Russia”, esclama a un certo punto lo spazientito Gorčakov); ed è indubitabile che questi sentimenti siano gli stessi che lo stesso Tarkovskij provò nel suo allontanamento (seppur volontario) dalla madre Patria.
Ma il succitato cambio di prospettiva è già intravedibile nel modo in cui viene trattata all’interno della pellicola la figura femminile. Al di là della dedica dell’opera alla madre (che è poi sempre una dedica al proprio ventre primo, alle proprie radici fondamentali) anche qui la figura della donna viene inizialmente sublimata a motivo materno, ma in ciò interviene Eugenia, donna tarkovskiana atipica per il fatto che non concepisce la maternità, rappresentante dunque dell’impossibilità di mettere radici. La figura femminile, ovvero il legame personale, soggettivo e sanguigno, viene rifiutato per volgere lo sguardo più in alto, a un sentimento umanitario di salvezza collettiva.
“D’altra parte volevo solo essere felice” esclama in un certo momento il protagonista de Lo specchio, a cui sembra rispondere direttamente il grande personaggio di Domenico, in Nostalghia: “Lo so: te vuoi essere felice, ma ci sono cose più importanti. Bisogna imparare a fare delle cose più importanti, bisogna avere delle idee più grandi”.
La “nostalghia” russa è un sentimento del singolo, ma è al contempo una forza che lega alla passione (nel senso più religioso del termine) della collettività: è la nostalgia che porta Tarkovskij a una morale che appare a ben vedere profondamente cristiana. Nel continuo annichilirsi del mondo fenomenico e nel dolore che porta con sé il presente storico, all’uomo è richiesto uno sforzo di fede: non una fede che si compie nell’ultraterreno, ma un impegno costante e presente che ha il suo fine nel sacrifico in nome dell’umanità, nell’amore verso il prossimo, nello svelamento della verità.
Tale motivo è già riscontrabile in altre opere del regista, come ad esempio l’Andrej Rublëv, ma con una differenza fondamentale: se la salvezza nel Rublëv è un fenomeno collettivo, di complicità tra artista e popolo (che assieme costruiscono la campana), diventa invece qui (e sarà ancora più evidente in Sacrificio) la missione solitaria dell’artista e dell’uomo. Il compito di salvezza è dunque sì una forza centrifuga diretta verso l’altro, ma si può compiere solo nell’incomprensione e nella solitudine.
In tutto ciò è Domenico la figura che induce Gorčakov/Tarkovskij ad abbracciare la prospettiva della fede, rappresentata dallo sforzo intrapreso dal protagonista al termine della pellicola di trasportare la candela accesa attraverso la vasca termale, di mantenere cioè viva la luce della verità nel mare della storicità. Ed è sempre lui che, nel suo ultimo discorso, invoca l’unità universale e che si sacrifica sulle note dell'”An die Freude” beethoveniano (scelta musicale tutt’altro che casuale). Domenico è il primo martire tarkovskiano, che apre la via alla sua ultima produzione. Come dichiarò Tonino Guerra: “Ho rivisto Nostalghia, come ho rivisto Sacrificio e ho trovato più perfetto Sacrificio, ma certo Tarkovskij non poteva fare Sacrificio se prima non partiva dalla nostalgia, perché il tema, secondo me, è quello”.
L’itinerario che il regista compie da Lo specchio Nostalghia si conclude quindi con l’inquadratura finale di quest’ultimo, con l’apparizione metaforica e cinematografica dell’ideale religioso sulla terra, che avvolge la fragile casa del singolo in una ben più solida cattedrale. Un’immagine costruita su un tempo dilatato e statico, in cui la pioggia è l’unico elemento di mobilità; un decrescere progressivo del movimento che conduce all’immobilità, quasi un esercizio interiore avulso dallo scorrere abitudinario del tempo, richiesto proprio dall’immedesimazione nella nostalgia.

Sorgente: Andrej Tarkovskij | Monografie | Ondacinema

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